موسیقی رمانتیک 0

موسیقی رمانتیک

موسیقی رمانتیک

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
(تغییرمسیر از موسیقی دوره رمانتیک)
 

موسیقی دوره رمانتیک به موسیقی دوره‌ای از موسیقی کلاسیک غربی گفته می‌شود که از اواخر قرن هجدهم میلادی آغاز گشت. این موسیقی با نهضت رمانتیک مربوط است. این سبک از نظر زمانی پس از دوره کلاسیک و تا حدی در تقابل با آن ظاهر شد.

هنرمندان رمانتیک بیشتر به احساسات و عوامل شخصی و درونی خود توجه داشتند. آنها دنیای خیال و رویا، افسانه‌های کهن، سرزمین‌های دوردست و ناآشنا و هم چنین عواملی را که از زندگی عادی و روزمره فاصله داشت هدف اصلی آثارشان قرار می‌دادند، بر خلاف آثار کلاسیک‌ها که در آن عقل، منطق و استدلال بر احساسات و عواطف غلبه دارد، آثار هنرمندان رمانتیک سرشار از احساسات و عواطف انسانی است.

 

 

نام[ویرایش]

صفت رمانتیک از واژه «رمانس» (romance) گرفته شده که معنی اصلی ادبی آن مشتق از داستان‌ها یا قهرمانان اشعار و وقایع قرون وسطی است که به زبان رمانس نوشته می‌شده است. اشعار قرون وسطی که درباره پادشاه آرتور بودند به رمانس‌های آرتوری شهرت داشتند. از آن زمان به بعد و حدود اواسط قرن هفدهم که کلمه رمانتیک مورد استفاده قرار گرفت اشارات ضمنی به چیزهای خیلی دور، افسانه‌ای، موهوم و خیالی، عجیب و تصوری متضاد با جهان حقیقی را در برداشت. [۱]

نام هر دوره‌ای از تاریخ موسیقی غربی معمولا دارای دو مفهوم است: اول مشخص کردن سبکی از موسیقی، دوم تعیین کردن دوره‌‌ای که در آن این سبک جریان دارد. برای مثال صفت کلاسیک در مفهوم رایج آن به سبک آثار هایدن، موتسارت، بتهوون و هم چنین به دوره زمانی که این سبک‌ها در آن جریان داشته‌اند، یعنی سال‌های ۱۷۷۰ تا ۱۸۳۰ گفته می‌شود.

واژه‌های کلاسیک و رمانتیک که بیان کننده سبک دوره‌هایی از تاریخ موسیقی هستند، به دو دلیل اشکالاتی در بر دارند. اول این که هر دو کلمه در ادبیات، هنر زیبا و تاریخ عمومی دارای مفاهیم وسیع تر و متعددتری نسبت به آنچه در تاریخ موسیقی مورد استفاده قرار گرفته‌است، هستند. [۲]

کلاسیک را می‌توان چیزی تمام شده، کامل، قابل نمونه برداری و نمونه قابل قبولی که آثار بعدی از روی آن ارزیابی شد نامید. با این تعریف بعضی از مصنفان قدیمی موسیقی مثل پالسترینا را می‌توان کلاسیک نامید ولی برای قرون نوزدهم و بیستم این موسیقی هایدن، موتسارت و بتهون است که نمونه موسیقی کلاسیک به شمار می‌آید.

با وجود اینکه هر دو مکتب دارای اصول هارمونی، قواعد کلی رابطه آکوردها، ریتم، فرم و مفاهیم مشترکی هستند، اما در واقع در بسیاری از موارد از جمله اصول فکری و فلسفه موسیقی، متفاوت اند. موسیقی کلاسیک مکتب سلطه عقل، و موسیقی رمانتیک مکتب اصالت احساس است. موسیقی کلاسیک در جستجوی وحدت عقلانی اجزاء، و موسیقی رمانتیک در بیان شور و عشق و احساس است. اگر بپذیریم که شگفتی، نامحدودی و بی پایانی از خصوصیات سبک رمانتیک است، بنابراین موسیقی از همه هنرهای دیگر رمانتیک تر است، زیرا عوامل اصلی موسیقی مانند صدا و ریتم از اشیای واقعی جهان جداست. همین جدایی است که موسیقی را از هر هنر دیگری در بیان احساسات، افکار و هیجانات درونی که عوامل رمانتیک هستند مناسب تر می‌سازد. تجربیات و تغییرات فردی و پیشرفت‌هایی که در زمینه موسیقی از موتسارت تا مالر شده‌است از دید شنونده امروزی همه در جریانی سنتی و چارچوب کلی مشترک قرار دارند. مثلاً اگر موتسارت می‌توانست موسیقی مالر را گوش کند، ممکن بود که از آن لذت ببرد یا این که خوشش نیاید ولی در هر صورت برایش پدیده‌ای عجیب و غریب نمی‌بود. [۳]

نشانه‌های رمانتیسم[ویرایش]

در یک مفهوم کلی تمام هنرها را می‌توان رمانتیک فرض کرد، زیرا ممکن است هنر مواد اولیه‌اش را از زندگانی حقیقی بگیرد و با تغییراتی در آن دنیایی جدید و تازه بسازد که تا حدی از زندگی روزمره فاصله داشته باشد. از این لحاظ هنر رمانتیک در تاکید بیشترش بر کیفیت و شگفتی و بی رمزی با هنر کلاسیک فرق دارد. در مفهوم کلی رمانتیسم پدیده‌ای مختص به یک دوران نیست، بلکه در زمان‌های مختلف با اشکال گوناگون در تاریخ موسیقی و دیگر هنرها ظاهر می‌شود. مثلاً دوره آرس نوا (هنر جدید) را نسبت به آرس آنتیکوا (هنر قدیم) یا هم چنین دوره باروک را نسبت به رنسانس و یا این که هنر موسیقی قرن نوزدهم را نسبت به دوره کلاسیک می‌توان رمانتیک فرض کرد.

در مکتب کلاسیک بیشتر به فرم توجه می‌شود در حالی که مکتب رمانتیک بیشتر به مضمون و بیان احساسات و حالات درونی اهمیت داده و زیبایی‌های فنی چندان مطرح نیستند.

یکی دیگر از مشخصات رمانتیسم، دگرگون ساختن برخی از ویژگی‌های کلاسیک، از جمله قواعد خشک، نظم و تعادل، تمامیت و کنترل است. وضوح و روشنی که از جنبه‌های مهم کلاسیک‌ها بود جایش را به نوعی تیرگی و ابهام عمدی و بیان سمبولیک در رمانتیک‌ها داد. شخصیت هنرمند به تدریج با محتوای هنریش در آمیخت و هنرها عموماً با هم دیگر ترکیب شدند. آهنگسازان رمانتیک اکثراً با ادبیات و دیگر علوم و هنرها آشنا بودند و موسیقی و شعر در یکدیگر تأثیر فراوانی گذاشتند. [۴]

شوپنهاور معتقد بود که موسیقی همانا تصور و تجسم حقایق درونی جهان و بیان آنی احساسات همگانی است.[۵] موسیقی سازی، یعنی آن گونه موسیقی که تنها برای سازها نوشته می‌شود، فارغ از کلمات می‌تواند ارتباط احساسی و عاطفی را زودتر برقرار کند و به همین دلیل است که موسیقی سازی کمال مطلوب هنر رمانتیک است. حالت انتزاعی موسیقی سازی، جدایی آن از عوامل جهان بیرون، جنبه اسرارآمیز آن و هم چنین قدرت الهام غیرقابل مقایسه‌اش که بدون یاری کلمات تأثیر مستقیمی بر مغز دارد، آن را به یکی از والاترین هنرهای قرن نوزدهم تبدیل کرده‌است.

 

دوگانگی رومانتیک[ویرایش]

از مهم‌ترین دوگانگی‌ها و تناقضاتی که در موسیقی رمانتیک وجود دارد رابطه بین موسیقی و کلمات است. اگر موسیقی سازی هنر کامل رمانتیک است، چرا بزرگ‌ترین مصنفان سمفونی، یعنی عالی‌ترین فرم موسیقی سازی، هایدن، موتسارت و بتهوون آهنگسازان کلاسیک بودند؟ از طرف دیگر یکی از بارزترین فرم‌های رایج قرن نوزدهم قطعات آوازی به نام لید است که در آن شوبرت، شومان، برامس و هوگو ولف به همبستگی و اتحاد درونی تازه‌ای بین موسیقی و شعر دست یافتند. حتی در آثار موسیقی سازی آهنگسازان رمانتیک، روح لیریک و تعزلی لید بیشتر از روج دراماتیک سمفونی احاطه دارد، همچنان که در آثار سازی تعزلی لید بیشتر از روج دراماتیک سمفونی احاطه دارد، همچنان که در اثار سازی اواخر موتسارت، هایدن و خصوصاً بتهون این امر آشکار است. موسیقی رمانتیک مدیون تمایلات ادبی و دیگر هنرهای غیر از موسیقی است. عده زیادی از آهنگسازان پیشرو قرن نوزدهم بی‌نهایت طرفدار و دوستدار آثار شاعران و نویسندگان رمانتیک بودند و اغلب این نویسندگان و شاعران نیز درباره موسیقی اظهار نظر می‌کردند و در مواردی اثاری می‌نوشتند. مثلاً لیست، برلیوز، شومان و واگنر نه تنها تحصیل کرده و ادیب بودند، بلکه با ادیبان و فیلسوفان دیگر نیز دوستی و هم فکری داشتند. وبر، شومان و برلیوز مقالات زیادی درباره موسیقی نوشتند و واگنر که یکی از بزرگ‌ترین آهنگسازان دوره عظمت رمانتیک به شمار می‌آید، شاعر، مقاله نویس و فیلسوف نیز بود. باید توجه داشت که جریان رمانتیک قبل از موسیقی در ادبیات وجود داشت و از نویسندگانی که تأثیر فراوانی بر آهنگسازان رمانتیک داشتند می‌توان به ژان پل ریختر، هوفمان که خود از آهنگسازان اپرا بودند، والتر اسکات و لرد بایرون اشاره کرد. [۶]

تناقضات بین موسیقی سازی به عنوان عالی‌ترین عامل بیان احساسات از یک طرف و رابطه قوی ادبیات با موسیقی در قرن نوزدهم از طرف دیگر در مفهوم حل گردید. اصطلاح موسیقی برنامه‌ای آن چنان که در قرن نوزدهم مورد استفاده قرار گرفت، عبارت است از یک نوع موسیقی سازی که دارای موضوعاتی شاعرانه، توصیفی یا حتی داستانی باشد. البته نه در مفهوم فیگورهای تصاویر صوتی آثار دوره باروک یا تقلید حرکات و اصوات طبیعی در بعضی از آثار قرن هیجدهم. دومین شیوه‌ای که رمانتیک‌ها توانستند به وسیله آن موسیقی ساز را با کلمات آشتی دهند، اهمیت بخشیدن به قسمت‌های همراهی سازی در موسیقی آوازی است (از لیدهای شوبرت تا ارکستر سمفونیکی که اپراهای واگنر را همراهی می‌کند).

تجاربی که بتهون در خلال نوشتن آثارش به دست آورد، هر یک بنای عظیمی بود برای موسیقی رمانتیک، از جمله موسیقی برنامه‌ای قرن نوزدهم که مشخصاً از سمفونی پاستورال او سرچشمه گرفت. آهنگسازانی که تا اواسط قرن نوزدهم نهایت کوشش خود را در نوشتن موسیقی برنامه‌ای به کار بردند، مندلسون، شومان، برلیوز و لیست بودند و در اواخر قرن می‌توان از دبوسی و ریچارد اشتراوس نام بود. اما عملاً در این دوره هر آهنگسازی کمابیش موسیقی برنامه‌ای نوشته‌است. [۷]

جامعه و فرد[ویرایش]

یکی دیگر از دوگانگی‌های رمانتیک، ارتباط بین آهنگساز و اجتماع پیرامون اوست. در قرن هیجدهم اشراف و طبقات بالای اجتماع هنر و ادبیات را مانند دیگر مظاهر زمان تحت اختیار خود داشتند و اکثر آثار هنرمندان در محافل این عده عرضه می‌شد و نتیجتاً فقط به دستور و سفارش آنها اثری به وجود می‌آمد. به این دلیل آهنگسازان قرن هجدهم مجالی برای جلب توجه عام مردم نداشتند و در نتیجه شنوندگان آثارشان فقط عده محدودی از اشراف بود

با انقلاب کبیر فرانسه و از میان رفتن قدرت حاکمه اشراف و شاهزادگان، موسیقی توانست آزادی خود را در خدمت اکثریت مردم به دست آورد. اولین کسی که این سد عظیم را شکست بتهوون بود. بتهون گر چه تمام عمر با اعیان و اشراف معاشرت داشت ولی او آنها را در خدمت خود قرار داد و در نهایت موسیقی را برای بیان احساسات خود نوشت. با از بین رفتن حمایت اشراف از آهنگسازان تنها راه برای عرضه آثار موسیقایی در حضور عام، بر پا کردن کنسرت با خرج خود آهنگساز بود. در نتیجه کنسرت‌های اجتماعی و فستیوال‌های موسیقی در ابتدای قرن نوزدهم هم به طور قابل ملاحظه‌ای گسترش یافت و هر شهر و قصبه‌ای دارای یک ارکستر کوچک شد. اجرای برنامه‌ها توسط این ارکسترها چندان زیاد نبود و آنها قدرت و عظمت ارکسترهای امروزی را نداشتند. انتشار آثار موسیقیدانان بسیار مشکل تر از انتشار یک کتاب بود و لذا مردم بیشتر با اجرای آثار می‌توانستند با آهنگساز ارتباط برقرار کنند. [۸] آهنگسازان این دوره برای الهام موسیقایی بیشتر به درون خود فرو رفته و عملاً فردگرا شدند، به طوری که آثارشان را برای آیندگانی که ممکن بود آنها را تحسین کنند می‌نوشتند نه برای سفارش دهنده معاصر. این تاکید بر فردگرایی در سرتاسر دوره رمانتیک وجود داشت و بنابراین هیچ وقت بر فاصله بین توده عظیم اجتماع و فرد آهنگساز پلی زده نشد. یکی دیگر از مظاهر فردگرایی این دوره سولیست بودن اکثر آهنگسازان از جمله پاگانی‌نی در ویولن، شوپن و لیست در پیانو است که در مقابل سولیست‌ها یا خوانندگان سلو اپرایی قرن هجدهم که عملاً جزو گروه بودند و یا رهبران ارکستر در قرن بیستم که یک گروه را اداره می‌کنند قرار دارند. بهترین موسیقی آوازی قرن نوزدهم برای آواز سولو تصنیف شده، نه برای گروه کر، در نتیجه این عوامل شرایط اقتصادی آهنگسازان در آلمان و دیگر نقاط اروپا رو به ضعف نهاد و به ناچار آهنگساز می‌بایست نوازنده‌ای چیره‌دست می‌بود تا بتواند از این طریق امرار معاش کند. [۹]

انسان و طبیعت[ویرایش]

در نتیجه انقلاب صنعتی در قرن نوزدهم، جمعیت اروپا به طور قابل ملاحظه‌ای به خصوص در شهرها افزایش یافت. در سالهای بین ۱۸۰۰ تا ۱۸۸۰ جمعیت شهرهای لندن و پاریس چهار برابر شد و در نتیجه قسمت اعظم مردم از جمله موسیقیدانان از محافل بارگاه‌ها و شهرهای کوچک که در آن اکثراً یکدیگر را می‌شناختند و رابطه نزدیکی داشتند به شهرهای بزرگ کوچ کردند و در میان ازدحام و شلوغی این شهرهای مدرن رها شدند. بیشتر زندگی روزانه مردم به تدریج از طبیعت جدا شد و در نتیجه همین جدایی بود که انسان عاشق و شیفته طبیعت شد.

قرن نوزده عصر نقاشی منظره‌ای بود و نقاشان این دوره بیشتر طبیعت را تصویر می‌کردند. در آثار آهنگسازان نیز به این امر توجه می‌شد و مناظر موسیقایی چون اوراتوریو چهار فصل اثر هایدن، پاستورال اثر بتهون و به دنبال آن اورتورهای مندلسون، سمفونی‌های بهار و راین اثر شومان پوئم سمفونی‌های برلیوز و لیست و اپراهای وبر و واگنر به وجود آمدند. با وجود این برای آهنگسازان رمانتیک صرفاً نشان دادن طبیعت مطرح نبود، بلکه خویشاوندی نزدیکی بین طبیعت و زندگی درونی موسیقیدان وجود داشت که این خود منبع الهام و پناهگاه روح او بود. [۱۰]

علم و غیرعلم[ویرایش]

قرن نوزدهم شاهد پیشرفت سریع در علم و دانش بود ولی در مقابل، موسیقی این دوره همیشه از مرزهای عقلانی به ماوراء طبیعت و ضمیر ناخودآگاه سفر می‌کرد.

موسیقیدانان اغلب موضوعات خود را از رویاها (همانند سمفونی فانتاستیک برلیوز)، یا اسطوره‌ها (مانند اپراهای واگنر) انتخاب می‌کردند. کوشش آهنگسازان در جهت یافتن زبان موسیقایی که بتواند این ایده‌های عجیب و خیالی را بیان کند، منجر به توسعه و گسترش هارمونی، ملودی و رنگ آمیزی ارکستر شد. [۱۱]

ملی گرایی و احساسات بین‌المللی[ویرایش]

یکی دیگر از عوامل دوگانه این قرن، اختلاف سیاسی بود که بین ملی‌گرایان و مارکسیست‌ها وجود داشت. فکر ملی گرایی پدیده مهم رمانتیک بود که اثر زیادی بر موسیقی این دوره به جای گذاشت و در نتیجه به موسیقی فولکلوریک و آوازه‌های محلی که بیانگر روح ملی بود توجه خاصی مبذول شد. بر خلاف موسیقی کلاسیک که زبان جهانی داشت و خصوصیات ملی در آن به حداقل رسیده بود، موسیقی قرن نوزدهم، در حالی که برای تمام بشریت تصنیف می‌شد و در واقع بین‌الملل بود، ولی زبان ملی داشت و شماری از آهنگسازان در کشورهای مختلف مکتب موسیقی ملی خود را به وجود آوردند. [۱۲]

سنت و انقلاب[ویرایش]

حرکت رمانتیک از همان ابتدا با تاکید بر خاصیت اصالت در هنر رنگ انقلابی داشت و در کل رمانتیسم طغیانی بود علیه محدودیت‌های کلاسیسم. آهنگسازان تا اواخر قرن هیجدهم برای زمان خود می‌نوشتند و علاقه چندانی به گذشته و آینده نداشتند، اما آهنگسازان رمانتیک بیشتر به آیندگان و قضاوت نسل آینده می‌اندیشیدند و احساس همدردی با زمان خود نداشتند. هم‌زمان با این جریان بعضی از آهنگسازان این دوره هنوز از فرم‌های کلاسیکی مانند سونات، سمفونی کوارتت زهی استفاده می‌کردند و در کل سیستم هارمونی کلاسیک‌ها هنوز اساس موسیقی رمانتیک بود؛ لذا بعضی از آهنگسازان رمانتیک از جمله مندلسون، برامس و بروکنر را سنت گرا و برلیوز، لیست و واگنر را پیشرو و انقلابی می‌نامیدند و جالب این که هر دو گرایش سنت گرا و پیشرو در شومان وجود داشت؛ بنابراین یکی از ویژگی‌های حرکت رمانتیک توجه به آینده و گذشته‌است و در همین رابطه بود که آثار فراوانی از گذشتگان در این دوره به چاپ رسید. پاسیون سن ماتیو اثر باخ دوباره احیا شد و در سال ۱۸۲۹ به رهبری مندلسیون در برلین به اجرا در آمد. این اجرا نمونه آگاهانه از علاقه به موسیقی باخ بود که بالاخره در سال ۱۸۵۰ به اولین انتشار آثارش نیز انجامید. (کلاسیک، رومانتیک و مدرن، ژاک بارزون، نیویورک، ۱۹۶۹)

منابع و مشخصات سبک رمانتیک[ویرایش]

با خارج شدن آهنگسازان از زیر سلطه اشراف و آزادی که از این طریق کسب کردند، فرم‌های دقیق و ترکیبات موزون و مطبوع اصوات نیز دگرگون شد. در حقیقت اصول کلی کلاسیک‌ها مثل هارمونی و بسط و گسترش موتیفی از بین نرفت بلکه به شکل دیگری تکمیل شد. در این دوران بود که انواع مختلف و جدید موسیقی به وجود آمد. سال‌های ۱۸۳۰ از نظر ظهور قطعات کوتا پیانویی اهمیت خاصی دارند و این یکی از مهم‌ترین خصوصیات موسیقیدانان رمانتیک بود که توجه فوق‌العاده‌ای به قطعات مجزا و مینیاتوروار داشتند نه به کل قطعه. به عبارت دیگر آهنگسازان رمانتیک احساسات شدید درونی خود را بیشتر در بیانی کوتاه و تعزلی عرضه می‌کردند نه در قالب‌های پیچیده و بزرگی چون فرم سونات. اکثر اثار آهنگسازان قرن هجدهم، در فرمهای چند مومانی، سونات، سمفونی و کوارتت بود در حالی که بیشتر آثار ارکستری رمانتیک‌ها در یک مومان (مانند پوئم سمفونی‌ها، قطعات کوتاه پیانویی، قطعات لیریک پیانویی و آوازهای سلو - لید) تصنیف می‌شد.

از جمله عواملی که باعث شد آهنگسازان رمانتیک به فرم‌های کوتاهی که دارای تقارن و توازن ساختمانی موسیقیایی هستند گرایش پیدا کنند، تأثیر فراوان ترانه‌ها، رقص‌های محلی و ملودی‌های اپرای ایتالیا بود. موسیقی رقص به طور طبیعی دارای فرازها و جملات متقارن است و به همین دلیل بیشتر ملودی‌های دمانتیک از یک تقارن جمله‌ای (اغلب جملات هشت میزانی) برخوردارند. مهم‌ترین نمونه این تأثیرات را در آثار پیانوئی شوپن مثل مازورکاها، پولونزها و والس‌ها می‌توان به خوبی مشاهده کرد؛ بنابراین فرم اشعار ترانه‌ها و رقص‌های محلی تأثیر کلی در ساختمان ملودی دارد. ملودی‌های اغلب آثار شومان از یک تقارن که نتیجه تأثیر ادبیات در موسیقی اوست برخوردار است. برای نمونه تم اصلی تریو در رمینور او دارای تقسیم بندی‌های مساوی و برابری است که از لحاظ ساختمانی کاملاً بر فرم بندبند شعر منطبق است. آوازهای شومان نمونه کاملی از ترکیب موسیقی و شعر است که در موسیقی سازی او نیز تأثیر بسزائی به جای گذاشته‌اند. همین رابطه شعر و موسیقی را در آثار لیست خصوصاً قطعه پیانوی سونته دل پتارکا و پوئم سمفونی‌های او می‌توان مشاهده کرد. موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف فردریخ بلوم) همانند موسیقی کلاسیک، اغلب ملودی‌های رمانتیک‌ها بر روی اکمپانیمان با جمله‌بندی‌های مشخص و متقارن بنا شده‌اند ولی ملودی‌های رمانتیک چه از جملات تصنیف شده باشند و چه از موتیف‌ها طولانی تر از کلاسیک‌ها هستند. یکی دیگر از مشخصات مهم ملودی‌های موسیقی رمانتیک خصوصاً در اواخر این دوره استفاده از پرش‌های بزرگی چون فواصل ششم، هفتم، کاسته یا افزوده در ملودی برای بیان موسیقایی هر چه بیشتر است. در نتیجه وسعت صوتی ملودی‌ها بیشتر شد.

آهنگسازان به رنگ آمیزی ملودی‌ها نیز توجه خاصی داشتند، به طوری که یک ملودی در مناطق صوتی مختلف و در میان رنگ آمیزی‌های مختلف سازها تقسیم می‌شد. (موسیقی در عصر رمانتیک، آلفرید آینستاین، ۱۹۴۷)

در نتیجه گرایش‌های ناسیونالیستی، ملودی‌های فولکوریک با جمله‌بندی‌های بی قاعده و تبادل گامهای ماژور - مینور و مدال در موسیقی و ملودی‌های رمانتیک تأثیر عمیقی گذاشت. آزادی و قابل انحناء بودن ریتم یکی از بارزترین مشخصاتی است که موسیقی رمانتیک را از کلاسیک جدا می‌سازد. انواع ضرب‌های هم‌گذر دوتایی در مقابل سه تایی و پاساژهای سریع بی قاعده دست راست پیانو در مقابل ضرب‌های منظم و قوی دست چپ از مشخصات برجسته آثار برامس، لیست و شوپن است.

یکی دیگر از مهم‌ترین مشخصات موسیقی رمانتیک، وحدت و پیوستگی در کل قطعه‌است که به وسیله تکنیک تغییر و انتقال تمی و به کار بردن آن در تمام مومان‌ها و مکان‌های مختلف اثر به دست می‌آید. لیست در تمام پوئم‌سمفونی‌هایش از این تکنیک جدید استفاده کرده‌است، بدین صورت که یک تم مشخص به صورت اصلی یا اشکال مختلف و تغییر یافته ش به منظور ایجاد وحدت و یکپارچگی در اکثر مومان‌ها و یا که یکی از ویژگی‌های موسیقی رمانتیک است بعدها تأثیرات فراوانی در لایت موتیف واگنر به جای گذاشت. [۱۳] از دیگر دستاوردهای رمانتیک بسط و گسترش هارمونی (آزادی بیشتر در به کارگیری کروماتیسم و دیسونانس‌ها) و رنگ آمیزی ارکستری و توجه به سونوریته‌های جدید است. هارمونی‌های کروماتیک، محسوس‌های کروماتیک، مدولاسیون‌های درو، تونالیته‌های مبهم، آکوردهای پیچیده، استفاده آزادانه از نت‌های غیر هارمونیک و کادانس‌های غیر مشخص و نامعلوم از جمله عواملی هستند که آهنگسازان رمانتیک برای محو و تاریک کردن تونالیته به کار می‌گرفتند. برخلاف کلاسیک‌ها که اکثراً از تولیته‌های محدودی استفاده می‌کردند، رمانتیک‌ها تمامی تنالیته‌های موجود را به کار گرفتند و حتی تنالیته فادیز - مینور به تنالیته رمانتیک موسوم شد. بکارگیری تنالیته‌های مینور و عموماً از مشخصات بارز موسیقی رمانتیک است، زیرا در حالی که فقط پنج درصد از آثار سمفونیک کلاسیک در تنالیته مینور نوشته شده‌است، در نیمه دوم قرن نوزدهم بیش از ۷۰ درصد از آثار سمفونیک در تنالیته مینور است. طبق تعریف واگنر، ملودی به صورت نمای ظاهری هرمونی در آمده بود و یک جزء ترکیب دهنده آکورد محسوب می‌شد. همانطور که می‌دانیم، آهنگسازان در قرن هجدهم هرگز در هارمونی و ملودی گامی فراتر از بکارگیری آکوردهای معمولی و هفتم‌ها برنداشتند. در نتیجه انقلاب صنعتی، اصطلاحات فراوانی در ساختمان سازهای بادی و هم چنین ساز پیانو به وجود آمد؛ بنابراین سونوریته‌های جدیدی در پیانو کشف شد و از همه مهم تر ترکیبات جدید ارکستری با رنگ آمیزی جدید به وجود آمد. مهم‌ترین ویژگی رنگ آمیزی ارکستر در این دوره توجه به کلارینت، کلارینت باسف هورن انگلیسی و فرانسوی و هم چنین هارپ است. (تاریخ جامع موسیقی، ترجمه بهزاد باشی) گروه سازهای زهی، بادی چوبی و بادی برنجی وسیع تر شدند و هر بخش از آنها با تقسیمات جداگانه‌ای به صورت دویز مورد استفاده قرار گرفتند. بالطبع ارکستراسیون رمانتیک‌ها کامل تر و رنگین تر از کلاسیک تر شد و سازهایی نیز به ارکستر افزودند. برای مثال بتهون در سمفونی پنجم، سازهای پیکولو و کنتراباسون (کنتراناگوت) را به سزاهای ارکستر افزود و واگنر که اهمیت فوق‌العاده برای سازهای بادی قایل بود توبای واگنری و کرآنگله را نیز به ارکستر اضافه کرد. برلیوز برای اجرای آثارش ارکستر بسیار عظیمی تشکیل داد و در این رابطه بود که کتاب سازشناسی معروف خود را نیز در سال ۱۸۴۴ منتشر کرد.

همان گونه که گفته شد، حدود سال ۱۸۰۰ بود که اغلب فرم‌های کلاسیک، مانند سونات، سمفونی، کوارتت و واریاسیون و غیره اهمیت خود را از دست دادند و آهنگسازان بیشتر به تصنیف قطعات کوتاه و مستقل پیانویی و هم چنین لید پرداختند. در واقع این دو فرم موسیقیایی از مهم‌ترین ویژگی‌های دوره رمانتیک به شمار می‌آیند. (تاریخ موسیقی، اثر لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی) قطعات کوتاه پیانویی در کل به دو دسته تقسیم می‌شوند: الف) قطعات ورتئوزیته که توسط شوپن در سالن‌ها و لیست در کنسرت‌ها (اولین بار در کنسرت رم اجرا شد) ارایه شدند. ب) قطعات لیریک عنوان دار که هر یک بیانگر حالت به خصوصی یا ایده توصیفی اند و در مجموع و یا به صورت جداگانه، دارای اسامی هستند. این قطعات به چند دسته تقسیم می‌شوند. ۱- موسیقی رقص، نمونه بارز آن والس‌های شوبرت و شوپن است. ۲- نکتورن، که مبدع آن جان فیلد بوده و بعدها توسط شوپن توسعه یافت. ۳- آوازهای بدون کلام، که معرف آن مندلسون است. ۴- اتودهای لیریک، که بانی آن شوپن است. ۵- قطعاتی توصیفی عنوان دار، که مهم‌ترین نمونه آن کارناوال اثر شومان است که هر یک از قطعات آن نیز جداگانه دارای اسامی مختلف بوه و بیانگر حالت یا ایده به خصوصی هستند. (تاریخ موسیقی غرب، اثر گراوت دونالد، نیویورک ۱۹۶۰)

یکی دیگر از مشخصات مهم رمانتیک‌ها اهمیت دادن به فرم آوازی لید است و آن عبارت است از آوازی سلو به همراهی اکمپانیان ساز پیانو. لید نویسی یکی از محبوب‌ترین فرم‌های آهنگسازی بود که در اوایل قرن نوزدهم رایج بود و تقریباً اکثر آهنگسازان رمانتیک در این زمینه آثاری به وجود آورده‌اند.

آهنگ‌سازان[ویرایش]

آهنگسازان قرن نوزدهم به صورت زیر تقسیم بندی می‌شوند.

  • سالهای ۱۸۱۰ تا ۱۸۳۰ (دوره پیش از رمانتیک): شپر، روسینی، اواخر بتهون، شوبرت، کارل ماریا فن وبر، هوفمان
  • سالهای ۱۸۳۰ تا ۱۸۵۵ (دوره رمانتیک): شومان، مندلسون، برلیوز، شوپن، لیست، بلینی، دونیزتی.
  • سالهای ۱۸۵۵ تا ۱۸۹۰ (عظمت رمانتیک): اواخر لیست، برامس، واگنر، بروکنر، هوگو ولف، جوزپه وردی، آهنگسازان ملی.
  • سالهای ۱۸۹۰ تا ۱۹۱۰ (نسل تریستان): اواخر برامس، کلود دبوسی، مالر، ریچارد اشتراوس، موریس راول، مکتب وریسم. [۱۴]

موسیقی‌دانان بزرگ دوره رمانتیک[ویرایش]

همچنین در این دوره آهنگسازان دیگری نیز درخشیدند که شاید بیشتر به عنوان نوازندگان بزرگ شناخته شوند مانند پاگانینی و پابلو دو ساراساته (هر دو از بزرگ‌ترین نوازندگان ویولن)

موسیقی دوره کلاسیک 0

موسیقی دوره کلاسیک

موسیقی دوره کلاسیک

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
 
 

دوره کلاسیک (به انگلیسیClassical Period) در موسیقی هنری اروپایی از حدود ۱۷۵۰ تا ۱۸۲۰ در نظر گرفته می‌شود. این دوره از نظر زمانی بین دوره باروک و دوره رومانتیک قرار دارد. برجسته‌ترین چهره‌های دوره کلاسیک، که گاه به «دوره کلاسیک وین» هم معروف است، هایدن، موتزارت وبتهوون هستند.

 

 

نام[ویرایش]

این که کلمه کلاسیک چه وقت و در کجا وارد فرهنگ موسیقی شد به طور کامل روشن نیست.[۱]

زمینه تاریخی و اجتماعی[ویرایش]

قرن هجدهم مصادف بود با جریان روشنی فکر، یا آزادی اندیشه از بند خرافات، که در آن طغیانی علیه متافیزیک و به نفع احساسات معمولی و روانشناسی تجربی و عملی، علیه آیین و مراسم تشریفاتی اشرافی و به نفع زندگی طبیعی و ساده، علیه خودکامگی و به نفع آزادی فردی، علیه امتیازات و حق ویژه و به نفع حقوق مساوی مردم و تعلیم و تربیت همگانی.

اولین رهبران این جنبش لاک و هیوم در انگلستان و مونتسکیو و ولتر در فرانسه بودند. نمود اصلی دوره روشنگری در ابتدا نسبتاً سلبی و منفی بود، اما خلایی که از برخوردهای منقدان مخرب به جای مانده بود، به زودی با ایده جدیدی پر شد که در آن طبیعت و غرایز طبیعی یا احساسات انسان منبع حقیقی دانش و اعمال درست پنداشته می‌شد. ژان ژاک روسو یکی از پیشوایان اصلی این شکل جدید از جریان روشنگری بود که بعد از سال ۱۷۶۰ تأثیر عمیقی بر ادبیات و شاعران فیلسوف آلمانی به جای گذاشت. ستایش لذت‌ها و خوشی‌های فردی در زندگی، خود یک پدیده اصلی و مشخص این جریان است.[۲]

با شروع انقلاب صنعتی پیشرفت‌ها و کشفیات علمی در زمینه‌های مختلف صورت گرفت. طبقه متوسط مورد توجه قرار گرفت و انسان ساده و طبیعی هسته مرکزی توجه فلسفه و هنر شد. ایده‌های انسان دوستی به سرعت در سرتاسر اروپا گسترش یافت. از میان بزرگانی که به این جنبش بشر دوستانه کمک کردند، می‌توان از فردریک کبیر پادشاه پروس و شاعرانی چون گوته و آهنگسازانی چون موتسارت (در اپرای فلوت سحرآمیز)، بتهون (سمفونی شماره ۹) یا شیلر در سرود شادی نام برد.

با ظهور طبقه متوسط اجتماع و توجه خاص به آن، قرن هیجدهم قدم‌هایی در راه عمومی کردن هنرها و یادگیری آنها برداشت. داستان‌ها و نوشته‌ها به تدریج شروع به تصویر زندگی روزانه و احساسات معمولی مردم کردند که از طرف عامه نیز مورد استقبال قرار گرفت. این عوامل طبقه متوسط را به عنوان قطب مهمی در سیاست گذاری، اقتصاد و فرهنگ مطرح کرد و افراد این طبقه فرصتی یافتند که در فرهنگ اجتماعی و هنر نقش مهمی داشته باشند. تغییرات اقتصادی در موسیقی نیز تأثیر گذاشت و به همین دلیل کمپانی‌های اپرائی و سالن‌های اپرای اکثر دربارهای کوچک اروپا به دلیل اقتصادی تعطیل شدند ولی موسیقی سازی به خاطر هزینه کم آن همچنان رایج بود. افراد جامعه در تشکل انجمن‌ها و مراکز هنری یکی از حامیان پرقدرت موسیقیدانان شدند و برای آنان کنسرت‌های عمومی که در آنها بلیت فروخته می‌شد ترتیب دادند. این امر باعث افزایش شنوندگان و دوستداران عمومی موسیقی و همچنین رشد موسیقی‌دانان آماتور گردید، در حالی که قبلاً اشراف حامی موسیقی، موسیقیدانان را در خدمت خود داشتند و شنیدن موسیقی آنها منحصر به درباریان و میهمانان آنها بود.[۳]

برای اولین بار در موسیقی این فکر ظهور کرد که موسیقی در حقیقت همانند دیگر هنرها مقصود و هدفی ندارد، بلکه صرفاً به خاطر خودش وجود دارد، یعنی موسیقی به خاطر خود هنر موسیقی. پس از دوره کلاسیک با هنر موسیقی بر پایه ایده «هنر به خاطر هنر» برخورده می‌شد.

چاپ و انتشار موسیقی به طور وسیعی افزایش یافت و مجله‌هایی درباره موسیقی نیز به چاپ رسید، و نوازندگان آماتور توانستند موسیقی دلخواه خود را به راحتی خریداری کنند و انتقادات بر موسیقی را نیز در مجلات مختلف بخوانند که این خود قدم‌های مهمی در راه همگانی کردن موسیقی بود. درلندن، پاریس و بروکسل تعداد زیادی از آثار موسیقی سازی آلمان به چاپ رسید و مجموعه‌ای از سمفونی‌ها تحت عنوان «لاملودیا جرمانیکا» به چاپ رسید. در این دوره بود که اولین کتاب تاریخ موسیقی و مجموعه مقالات راجع به موسیقی قرون وسطی انتشار یافت.

یکی از مهم‌ترین خصوصیات موسیقی قرن هیجدهم جهان فرامیهنی بودن آن و به حداقل رسیدن اختلافات ملی گرایی بود. حاکمانی که در یک کشور به دنیا آمده بودند در کشورهای دیگر حکمروایی می‌کردند، مثلاً پادشاهان آلمانی در انگلستان، سوییس و هلند و پادشاهان اسپانیایی در ناپل. ولتر که فرانسوی بود در دربار فردریک کبیر پروس اقامت گزیده بود و شاعر ایتالیایی متاستازیو در دربارهای آلمانی در ونیز. موسیقیدانان اپرای ایتالیایی در کشورهای دیگر مشغول به کار بودند. زبان مشترک موسیقی بر سر تا سر اروپا حکمفرما بود. در دوره کلاسیک، آهنگسازان آلمانی قدرت خاصی در ترکیب سبک‌های موسیقی دیگر کشورها داشتند، بنابراین سبک موسیقی آلمان ترکیبی بود از عوامل مختلف موسیقی کشورهای دیگر. موسیقی آلمان در این دوره زبانی جهانی پیدا کرد و ملل گوناگون اروپا می‌توانستند آن را بفهمند، بنابراین موسیقی زبان بشر اروپایی شد. کریستف ویلیبالد گلوکدر یکی از نامه‌هایش اظهار می‌دارد که آرزو داشت یک موسیقی قوی بنویسد که با تمام قلب‌ها در سر تا سر دنیا صحبت کند و مورد قبول همه مردم باشد و نیز اختلافات مسخره موسیقی‌های مختلف ملل را بزداید. اظهار مشهور هایدن نیز در این باره چنین است: «زبان موسیقایی من در تمام دنیا قابل فهم است.»[۴]

موسیقی دوره کلاسیک با ساختاری روشن و معقول و فارغ از پیچیدگی‌ها و تزیینات فراوان شکل گرفت. این نوع موسیقی برخلاف دوره باروک فاقد تزیینات و پیچیدگی‌های کنترپوانتیک که برای عموم شنوندگان قابل درک نیست، بود. ژان ژاک روسو به طعنه در باره موسیقی کنترپوانی رایج در دوره باروک می‌گفت: «خواندن دو ملودی هم‌زمان شبیه به شنیدن دو سخنرانی مختلف در یک زمان، به منظور افزودن به تاثیر آن، است.»

مهم‌ترین ویژگی اوایل دوره کلاسیک، ساده کردن هر چه ممکن تمام فرم‌های موسیقی و عوامل سبکی است. در موسیقی دوره کلاسیک ملودی به عنوان یک عامل اساسی و پایدار جلوه‌گر می‌شود و تئوری ملودیک مهم‌ترین مسئله‌ای بود که موسیقیدانان به آن می‌پرداختند. برای اولین بار در تاریخ موسیقی دیگر ملاک زیبایی یک قطعه، همسازی اصوات پلی‌فونیکی (همانند دوره باروک) نبود، بلکه حاکمیت نامحدود و آزاد ملودی که اغلب دارای همراهی ساده‌ای بود، زیبایی یک اثر موسیقی را تعین می‌کرد. در این دوره آنقدر اهمیت ملودی زیاد بود که حتی در مواردی همراهی نیز الزامی نبود. هایدن در اواخر عمرش گفت «اگر می‌خواهید بدانید که آیا یک ملودی واقعاً زیباست یا نه، باید آن را بدون همراهی بشنوید.»[۵]

نشانه‌های سبک موسیقی کلاسیک[ویرایش]

به طور کلی، سبک موسیقی کلاسیک به دو دسته تقسیم می‌شود:

۱. سبک موسیقی اوایل کلاسیک که تا سال‌های ۱۷۷۰ را در بر می‌گیرد و شامل دو سبک روکوکو و اکسپرسیو است. سبک روکوکو خصوصاً در فرانسه نضج گرفت و نام فرانسوی Style Galant (سبک پیشرو) اغلب به عنوان مترادف آن به جایش به کار برده می‌شد. بانی سبک اکسپرسیو که بعداً رواج یافت، آهنگسازان آلمانی بودند و معادل آن در زبان آلمانی (سبک حساس و وقار) است. این دو سبک حاصل و نتیجه اهمیت بخشیدن به دو صدای طرفین در موسیقی باروک است. اما در قرن هیجدهم، خط باس اهمیت، رهبری و استقلال کنترپوانتیک خود را از دست داد و صرفاً حمایت کننده ملودی شد در حالی که صداهای میانی فقط پرکننده هارمونی بودند. سبک روکوکو یا گالانت در مجامع موقر اشرافی ظهور کرد و سبکی بسیار ظریف، دقیق، چابک، شوخ، آسان، پرجلال و شکوه بود. روکوکو همان شیوه زینت و آذین بیش از حد دوره باروک است ولی بدون بزرگی و عظمت. از سوی دیگر سبک اکسپرسیو (به معنی رسا و پرمعنی) در ارتباط بیشتری با طبقه متوسط جامعه قرار داشت و در کل سبک بورژاواها بود. این سبک برخلاف روکوکو نه تنها پر طمطراق و پر زینت نبود، بلکه گاهی به طور عمدی و اغراق آمیزی ساده بود.

۲. سبک دوره عظمت کلاسیک که در آن فرم‌ها و سبک‌ها اصولاً ثابت ماندند، آهنگسازان موقعیتی یافتند تا افکار و رویدادهایی را که از تخیلات آزادشان بر می‌خواست شکل دهند. تاریخ نویسان دوره عظمت کلاسیک را به دو دلیل «مکتب کلاسیک وین» نام نهاده‌اند: اول این که تمام آهنگسازان مهم آن در وین یا اطریش فعالیت کرده‌اند و دوم اینکه عوامل موسیقایی رایج در وین (یا اطریش) در موسیقی سبک کلاسیک راه یافت و تأثیرات فراوانی بر آن به جای گذاشت.[۶]

ریتم، میزان و تمپو در موسیقی کلاسیک[ویرایش]

مشخص‌ترین تغییراتی که در سبک موسیقی اوایل این دوره به وجود آمد، نوآوری و بدعت در ریتم و عوامل متریک موسیقی بود. این تغییرات خود دارای چند مرحله گذار است که نتیجتاً حد و مرز کاملاً مشخصی را نمی‌توان برای آن تعیین کرد. اما آنچه که در سرتاسر دوره کلاسیک تسلط داشت وجود ملودی‌ها و جملات کاملاً مجزا و پریودیک ۲، ۴ یا ۸ میزانی و ریتم‌های متفاوت و قابل تشخیص در میان قسمت‌های مختلف یک موومان و یا حتی بین تم هاست.

یکی دیگر از مهم‌ترین تغییراتی که در این دوره صورت گرفت، استفاده از موسیقی فولکوریک در آثار بود که خون تازه‌ای در کالبد موسیقی مغرب زمین به جریان انداخت. آثار موسیقی محلی که دارای جملات پریودیک منظم و با قاعده (اغلب هشت میزانی) بودند، مبنای کار آهنگسازان قرار گرفت. مثال آن استفاده از لندلر(از رقص‌های آلمانی منطقه باواریا) در آثار بتهوون است. نشانه مهم دیگر این جریان تغییر مینوئت باروک است به مینوئت کلاسیک.

در اواخر دوره کلاسیک، تا حدی ساختمان پریودیک و منظم جملات موسیقایی بغرنج‌تر شد. هایدن و خصوصاً موتسارت با حداکثر سلیقه و دقت، زیباترین تناسبات و جملات پریودیک هشت میزانی نوشته‌اند که در عین حال بی قاعده نیز هستند. برخلاف ریتم همگون موقر و یکنواخت موسیقی باروک، در دوره کلاسیک ریتم یک عامل مهم آهنگسازی شد که امکان ظرافت هر چه بیشتر و تهذیب بیان احساس را مهیا می‌کرد. آهنگسازان اولیه کلاسیک تمایل فراوانی به قطع و شکستن ریتم‌ها داشتند، به طوری که ریتم‌های نقطه‌دار - ریتم لومباردی - سنکپ‌ها، پل یا رابط‌های ظریف در کنار ریتم‌های قوی رقص‌ها و مارش‌ها و تناوب فیگورهای دو و سه نتی، هم چنین کادانس با ریتم سه تایی مد شده بود.

در موسیقی اواخر باروک نشانه‌ها و اصطلاحات مشخص کننده تمپو به ندرت یافت می‌شد، زیرا فرم‌ها و انواع موسیقی این دوره ثابت بودند و تمپو و سرعت آنها به طور معمول فهمیده می‌شد. در اوایل کلاسیک بود که استفاده از چنین نشانه‌ها و عباراتی در شروع یا وسط قطعات به صورت قانون در آمد و تمام آهنگسازان آن را در آثارشان مراعات کردند. اکثر واژه‌هایی که امروزه در موسیقی به کار برده می‌شوند، از لارگو (خیلی آرام و آهسته)، آداجیو (آهسته) تا پرستو (خیلی تند)، ابتدا در دوره کلاسیک مورد استفاده آهنگسازان قرار گرفت. گر چه در اوایل، تمپوهای معمولی مانند، آلگرو (تند)،آندانته (معمولی)، آلگرتو (خیلی تند) به کار برده می‌شد اما در اواخر دوره کلاسیک تمپوهای فوق‌العاده متضاد در اغلب موارد ارجحیت داشت. در سمفونی‌های هایدن، تمپوهای مدراتو موومان‌های اول و آداجیو موومان‌های آهسته، تضاد زیادی با پرستوهای قسمت فینال دارد. بتهون در به کارگیری تمپوهای فوق‌العاده متضاد و مختلف در آثارش خصوصاً دوره آخر و در سمفونی نهم شهرت فراوانی دارد.[۷]

هارمونی و تنالیته[ویرایش]

آهنگسازان دوره کلاسیک در آثارشان به ندرت از گام لا-ماژور (یا گام نسبی آن فادیز-مینور) و از گام‌های بمل‌دار از می‌بمل-ماژور (یا دو-مینور) پا فراتر گذاشتند. در تمام تاریخ موسیقی هرگز به اندازه این دوره آثاری در تنالیته‌های ر، فا، سل و سی بممل نوشته نشده‌است. علت این امر به خاطر تکنیک اجرایی سازها نبود، بلکه عمدتاً به دلیل ساده‌گرایی آهنگسازان کلاسیک بود. زیرا ساده بودن تنالیته، مانند سادگی در ریتم، تمپو و فرم، بخشی از زبان جهانی و نشانه توجه به درک اکثریت توده اجتماع بود.

به کارگیری فراوان تنالیته‌های ماژور در دوره کلاسیک، تضاد چشم‌گیری با دوره باروک داشت. در سرتاسر آثار هایدن و موتسارت، به ندرت می‌توان قطعات در تنالیته مینور یافت و تنالیته‌های مینور اغلب در موارد و حالات استثنایی به کار رفته‌اند. این چنین گرایش به سوی استفاده از تنالیته ماژور را می‌توان نتیجه اشتیاق آهنگسازان دوره کلاسیک به درخشان و شاد بود آثار خود دانست. در مرحله گذار به اواخر کلاسیک، وسعت استفاده از تنالیته‌های مختلف و متنوع بسیار افزایش یافت، به طور که هایدن در دوره میانی سمفونی‌ها، سونات‌های پیانو و کوارتت‌هایش از تنالیته‌هایی مانند فادیز - ماژور یا سی - ماژور بدون ایجاد مشکلی برای سازهای مختلف ارکستر استفاده کرد.[۸]

هارمونی اکثراً آثار آهنگسازان ایتالیا، بوهم و شمال آلمان در این دوره بر اساس حرکت تونیک به دومینانت و زیر دومینانت استوار است. آهنگسازان اوایل کلاسیک در انتخاب هارمونی محدود بودند و فقط در اواخر دوره بود که هارمونی نسبتاً غنی‌تر و مدولاسیون‌های پیچیده‌تر و غیر منتظره به کار گرفته شد.

در دوره کلاسیک چگونگی روابط تنالیته مومان‌های یک اثر اهمیت یافت و نتیجتاً هر یک از مومان‌ها در تنالیته‌های مختلف تصنیف شدند. مثلاً تنالیته مومان آهسته یک سونات، عملکرد متضادی با بقیه موومان‌ها داشت و قسمت تریو مینوئت، همیشه در تنالیته نسبی و یا گاهی در تونیک ماژور یا مینور بود. در آثار بتهون چنین رابطه تنالیته‌ای متضاد و دور از هم بیشتر وجود دارد. وجود تنالیته‌های متفاوت در میان یک موومان نیز یکی دیگر از مشخصات سبک کلاسیک نسبت به باروک است.[۹]

آهنگسازان اوایل کلاسیک از جمله دومینیکو اسکارلاتی، پلاتی و خصوصاً سامارتینی و پرگولزی در یک موومان از چندین تم ملودیک مستقل و نسبتاً متضاد استفاده کرده‌اند که هر یک از آنها دارای تنالیته مختلف ولی در ارتباط نزدیک با تنالیته اصلی‌اند؛ و این تم هر یک شامل عوامل ریتمیک، هارمونیک و دینامیک مختص به خود هم هستند بنابراین وجه مشخصه مهم سبک موسیقی کلاسیک در مقایسه با باروک، فراهم آوردن حوزه‌های مختلف بیان موسیقایی در هر موومان است که به وسیله تضاد تنالیته‌ها انجام می‌شود و هر یک از این تنالیته‌ها دارای ریتم‌هایی متضاد و جملاتی با قاعده و پریودیک اند. در دوره عظمت کلاسیسم، ارتباط تنالیته‌های مختلف در هر موومان منظم و به صورت یک قاعده کلی در آمد و تا دوره رمانتیک نیز باقی ماند. مثلاً در یک مومان به فرم سونات، رابطه تنالیته بین دو تم اصلی به صورت درجه تثبیت شد. البته در بعضی از آثار هایدن این دو منطقه تنالیته‌های مختلف هنوز فاقد تم‌های متضاد بود. در آثار دوره اواخر بتهون ارزش ساختمانی تغییر تنالیته‌های با ارزش رنگ آمیزی ارکستری در آمیخت و نتیجتاً تغییر تنالیته بیشتر برای تقویت رنگ آمیزی و قدرت بیان موسیقایی مورد استفاده قرار گرفت (این شیوه بعداً در رمانتیک‌ها خصوصاً آثار واگنر و ریچارد اشتراوس رایج شد). البته این شیوه خلاف اوایل کلاسیک و حتی اوایل رمانتیک‌ها (شوبرت و وبر) بود که بیشتر تغییرات تنالیته را به منظور اصول ساختمانی قطعه به کار می‌بردند.[۱۰]

موتیف، تم، بسط و گسترش تمی[ویرایش]

یکی از تحولات موسیقایی که در دوره کلاسیک صورت گرفت تغییر در مفهوم ملودی و توسعه ملودیک است. تکنیک مرسوم دوره باروک به این صورت بود که آهنگساز تم اصلی را در ابتدای موومان معرفی می‌کرد و بلافاصله به صورت بافته شده و تکرارهای سکانس‌وار، بدون کادانس‌های مشخص و کامل سرتاسر موومان را در بر می‌گرفت. نتیجتاً هر موومان به صورت فوق‌العاده یکپارچه و بدون تضادهای مشخص ملودیک و تنالیته‌ای به وجود می‌آمد و ساختمان جملات موسیقی اغلب بی قاعده و فاقد تقسیم بندی‌های منظم به صورت مبتدا و خبر بودند. آهنگسازان قرن هیجدهم متد وحدت تنالیته و تمی باروک را کنار گذاشتند و بیشتر به نشان دادن حالت متضاد بین قسمت‌های مختلف یک موومان و حتی بین خود تم‌ها پرداختند. حالت متداوم و پیوسته مومان‌ها و تکنیک بافتن تم‌های دوره باروک به تدریج از بین رفت و جایش را موومان‌هایی با حالات متضاد و ملودی‌های منقطع با جملات مجزا که اغلب دو یا چهار میزانی (گاهی موارد شش یا هشت میزان) بودند، گرفت و در نتیجه ساختمان پریودیک و جملات کامل با قسمت‌های مبتدا و خبر به وجود آمدند.

گرچه اهمیت و استقلال ریتم، میزان‌بندی، هارمونی و تنالیته از جمله عوامل مشخص کننده هنر این دوره‌است، ولی موسیقی کلاسیک به وسیله ملودی که از ظریف‌ترین و شاداب‌ترین اجزای ترکیبی موسیقی محسوب می‌شود، زنده‌است. هرگز در تاریخ موسیقی پلی‌فونی ملودی این چنین نقش مهمی نداشته و هرگز تازگی و اصالت ملودی به چنین درجه ارزشی و اهمیتی دست نیافته‌است. ملودی روح موسیقی کلاسیک است.[۱۱]

ملودی‌های کلاسیک از جهات گوناگون با ملودی‌های دوره‌های پیش تفاوت کلی دارند. تمام ملودی‌های قدیمی اغلب از ملودی‌های کانتوس فیرموس کورال یا فرمول‌های ملودیکی به خصوصی که تا حدی حالت سنتی داشتند سرچشمه می‌گیرند. واضح است که تغییرات ملودیک به تدریج صورت گرفته و دارای مراحل گذار است. مثلاً بعضی از آثار یوهان سباستیان باخ را می‌توان حد فاصل دوره باروک و کلاسیک دانست، البته اپرای ایتالیا نیز راه را برای استقلال ملودیک باز کرد و از طرف دیگر گرایش به سادگی و استفاده از موسیقی فولکلوریک در این راه موثر بود. اهمیت دو صدای طرفین و هم چنین رهبری و استقلال کنترپوانتیک خط باس در موسیقی باروک به تدریج از بین رفت و خط باس صرفاً حامی ملودی شد. پیروی و فرمانبرداری خط باس و هارمونی (به عنوان اکمپانیمان) از ملودی، به وسیله یکی از تدابیر مهم و رایج موسیقی کلاویه‌ای دوره کلاسیک به نام آلبرتی باس مشخص می‌شود. آلبرتی باس توسط آهنگساز ایتالیایی به نام دومینیکو آلبرتی به وجود آمد و آن عبارت است از آکوردهای شکسته شده‌ای که به طور مداوم در زیر ملودی به صورت آکمپانیمان تکرار می‌شود. آلبرتی باس تدبیر بسیار مفیدی برای آکمپانیمان بود که نه فقط به وسیله هایدن، موتسارت و بتهون مورد استفاده قرار گرفت، بلکه تا قرن نوزدهم نیز تداوم یافت.

قابلیت تغییر یافتن تم‌ها، یکی از مهم‌ترین خصوصیات مشخص کننده موسیقی دوره کلاسیک است که بر خلاف آن در آثار دوره باروک موتیف و تم هیچ گونه تغییری در فرم یا محتوی خود پیدا نمی‌کر

آنتونیو ویوالدی 0

آنتونیو ویوالدی

آنتونیو ویوالدی

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
(تغییرمسیر از ویوالدی)
 
آنتونیو ویوالدی
آنتونیو لوچو ویوالدی
تصویری ناشناخته از آنتونیو ویوالدی
زادروز۴ مارس ۱۶۷۸
ونیز، Flag of Most Serene Republic of Venice.svg جمهوری ونیز
درگذشت۲۸ ژوئیه ۱۷۴۱ میلادی (۶۳ سال)
وین، Banner of the Holy Roman Emperor (after 1400).svg امپراتوری مقدس روم
پیشهآهنگساز، ویلنیست
لقب«کشیش موقرمز
دورهدوران باروک

امضاتصویر امضای ویوالدی


آنتونیو لوچو ویوالدی (به ایتالیاییAntonio Lucio Vivaldi) (زاده ۴ مارس ۱۶۷۸ - درگذشته ۲۸ یا ۲۷ ژوئیه ۱۷۴۱) کشیشی ونیزی، یکی از مشهورترین آهنگسازان دوران باروک و ویلنیستی چیره‌دست بود. او به «کشیش موقرمز (به ایتالیاییIl prete rosso) نیز مشهور بوده است.

 

 

زندگینامه[ویرایش]

دوران جوانی[ویرایش]

آنتونیو لوچیو ویوالدی در ۴ مارس ۱۶۷۸ در ونیز پایتخت جمهوری ونیز به دنیا آمد. او به دلیل خطری که تهدید به مردنش می‌کرد توسط یک قابله و در خانه‌اش غسل تعمید داده شد که البته دلیل این خطر معین نشده‌است اما احتمالاً ضعف جسمانی کودک و یا زمین لرزه‌ای که در آن روز باعث لرزش شهر شده بود علت این غسل غیر رسمی بود و غسل رسمی ویوالدی تا دو ماه پس از تولدش انجام نشد. پدرش جوانی باتیستا تا قبل از آنکه به عنوان یک ویلنیست حرفه‌ای شناخته شود، به آرایشگری می‌پرداخت. او ابتدا نواختن ویلن را به پسرش آموخت و سپس همراه او در سراسر ونیز به کنسرت دادن پرداخت. جوانی باتیستا یکی از اعضای Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia که می‌توان گفت اتحادیه‌ای برای موسیقیدانان و آهنگسازان محسوب می‌شد، بود. رییس این انجمن جوانی لگرنتزی maestro di cappella در بازیلیکای سن مارکو و یکی از آهنگسازان اولیه دوران باروک بود و ازاین رو احتمال دارد که آنتونیوی جوان اولین درس‌های کمپوزیسون خود را از او گرفته باشد. این احتمال می‌رود که پدر ویوالدی نیز خود یک آهنگساز بوده باشد: در ۱۶۸۸ اپرایی تحت عنوان la fedelta sfortuna توسط شخصی به نام جوانی باتیستا روسی(Giovanni Battista Rossi) نوشته شده بود و این همان نامی است که پدر ویوالدی در انجمن موسیقیدانان سنتا چچیلیا بکار می‌برد (او به دلیل رنگ قرمز موهایش که یکی از مشخصه‌های این خانواده بود از کلمه rosso (قرمز) استفاده می‌کرد).

 
تصویر ویوالدی ۱۷۲۵

ویوالدی از یک بیماری که او آن را تنگی نفس می‌نامید رنج می‌برد (نوعی آسم) هرچند که این مشکل او را از ویلون نواختن و آهنگسازی باز نداشت. ویوالدی در ۱۵ سالگی(۱۶۹۳) شروع به یادگیری درس‌های کشیشی کرد. در ۱۷۰۳، در ۲۵ سالگی رسماً به جامه کشیشان در آمد و از چندی پس از آن به «کشیش قرمز» نامی که احتمالاً به دلیل رنگ موهایش به او اطلاق می‌شد، مشهور شد.

مدت کوتاهی بعد، در ۱۷۰۴ او به دلیل وضع نامناسب سلامتی اش از شرکت در جشن مَس مقدس انصراف داد و در اواخر سال ۱۷۰۶ از مقام کشیشی استعفا داد.

در پرورشگاه اوسپداله دلا پیتا[ویرایش]

ویوالدی در ۱ دسامبر ۱۷۰۳ به سمت استادی ویلن پرورشگاهی در ونیز که Ospedale della pietà نام داشت، برگزیده شد. هدف این موسسه دادن سرپناه و تعلیم و تربیت به کودکان یتیم و بی سرپرست بود. پسران در این یتیم خانه پیشه‌ای را می‌آموختند و در ۱۵ سالگی مجبور به ترک آنجا بودند. دختران تحت آموزش‌های موسیقایی قرار می‌گرفتند که مستعدترین آن‌ها به عضویت ارکستر و گروه کر مشهور این پرورشگاه در می‌آمدند.

ویوالدی بسیاری از کنسرتوها، کانتات‌ها و قطعات مذهبی خود را برای کودکان این پرورشگاه تصنیف کرده‌است. او در ۱۷۰۱ علاوه بر آموزش ویلن وظیفه آموختن ویولا آلینگلزه را نیز عهده‌دار شد.

روابط ویوالدی با هیئت مدیره اوسپداله اغلب تیره و تار بود. این هیئت مدیره وظیفه داشت هر سال یک رای گیری جهت مشخص شدن باقی‌ماندن یا نماندن یک معلم در سمت خود، برگزار می‌کرد. به ندرت اتفاق می‌افتاد که هیئت مدیره به طور متفق‌القول رای مثبت به ویوالدی بدهد که سرانجام او در ۱۷۰۹شغل خود را به خاطر ۷ رای مخالف در برابر ۶ رای موافق از دست داد. اما پس از یک سال او از طرف اوسپداله دوباره فراخوانده شد؛ قطعاً هیئت مدیره اوسپداله در این مدت به ارزش ویوالدی پی برده بود. او در ۱۷۱۳ مسئول فعالیت‌های موسیقایی موسسه شد.

در خلال این سال‌ها بود که ویوالدی بسیاری از قطعات خود را که شامل بسیاری از اپراها و کنسرتوهای او می‌شود، نوشت. در ۱۷۰۵ اولین مجموعه کارهایش را منتشر ساخت: اپوس ۱ او که متشکل است از ۱۲ سونات برای ۲ ویلن و باسو کونتینوئو. در ۱۷۰۹ مجموعه دوم او (اپوس ۲) که ۱۲ سونات برای ویلن و باسو کونتینوئو بود منتشر گشت. مجموعه ۱۲ کنسرتو برای یک، دو و چهار ویلن و زهی‌هایش (اپوس ۳) را که با نام لسترو آرمونیکو (l'Estro Armonico) در آمستردام در ۱۷۱۱ انتشار داد، موفقیتی در کل اروپا برای او محسوب می‌شد و در ۱۷۱۴ بود که کلکسیون کنسرتوهای ویلن سولو و زهی ها (اپوس ۴) که لا استراواگانتزا (La Stravaganza) نام داشت، چاپ شد.

ویوالدی در فوریه ۱۷۱۱ همراه با پدرش به برشا، جایی که مجموعه استابات ماتر او اجرا شد، عزیمت کرد. به نظر می‌رسد که این قطعه با عجله نوشته شده باشد: بخش زهی قطعه ساده‌است، موسیقی سه بخش اول در سه بخش بعدی تکرار شده است؛ با این حال این اثر از محتوای موسیقایی خوبی برخوردار بوده و از اولین شاهکارهای ویوالدی محسوب می‌شود.

او در ۱۷۱۸ شروع به مسافرت کرد. با وجود مسافرت‌های متعدد ویوالدی، پیتا از وی درخواست کرد که هر ماه دو کنسرتو برای ارکستر پرورشگاه بسازد و با آن‌ها تمرین کند. اسناد پیتا نشان می‌دهد که او بین سال‌های ۱۷۲۳ تا ۱۷۲۹، ۱۴۰ کنسرتو تصنیف نموده‌است.

مدیریت اپرا[ویرایش]

 
آرامگاه ویوالدی در وین (کارلزپلاتس) امروزه ساختمان اصلی دانشگاه فنی وین

اپرا در ونیز در اوایل قرن هجدهم عام ترین نوع موسیقی و سودآور ترین آن‌ها برای آهنگسازان بود. در این شهر سالن‌های اپرای زیادی برای نمایش عمومی وجود داشت. ویوالدی فعالیت خود را در زمینه اپرا اینگونه شروع کرد: اپرای نخست او با عنوان ottone in villa در ونیز اجرا نشد بلکه در ۱۷۱۳ در ویچنتزا به نمایش گذاشته شد. در آن سال ویوالدی به ونیز رفت و مدیر اپرای تئاتر سنت آنجلو شد یعنی همان جایی که اپرای Orlando finto pazzo خود را به اجرا گذاشت؛ هرچند که این اپرا مورد استقبال عمومی قرار نگرفت تا آنجا که ویوالدی مجبور شد پس از دو هفته اجرای آن را متوقف کند و به جای آن، یکی دیگر از اپراهایش را که در گذشته اجرا شده بود به نمایش بگذارد. او در۱۷۱۵ Nerone fatto Cesare (که هم اکنون گم شده‌است) را عرضه کرد. موسیقی آن را هفت آهنگساز تنظیم کرده بودند که ویوالدی با تصنیف یازده آریا این گروه را رهبری می‌کرد؛ در آن زمان این اپرا موفقیت زیادی را برای او به همراه آورد. ویوالدی در فصل بعدی تصمیم گرفت اپرای Arsilida regina di ponto را که به طور کامل خودش نوشته بود را اجرا کند.

کمال[ویرایش]

 
تصویر فیلیپ فون هسن–دارمشتادت، ۱۷۳۰

در ۱۷۱۷ یا ۱۷۱۸ کار خوب دیگری به ویوالدی پیشنهاد شد که مقام مائسترو دی کاپلایی در کاخ شاهزاده فیلیپ فون هسن–دارمشتادت، فرمانروای مانتوا بود. او سه سال در آن جا ماند و اپراهای بسیاری همانند تیتو مانلیو (RV ۷۳۸) را ساخت. او در ۱۷۲۱ به میلان، جایی که درام روستایی "لا سیلیویاً (RV ۷۳۴، گم شده) را آفرید رفت و دوباره در سال پس از آن اوراتوریوی دیگری رانوشت. گام بزرگ دیگر او حرکت به رم در سال ۱۷۲۲ بود یعنی جایی که اپراهای او در سبکی نو مطرح شد و همان جایی که پاپ تازه بندیک سیزدهم ویوالدی را جهت نواختن موسیقی برای او فراخواند.

در همین زمان‌ها بود که او کنسرتوهای آشنای چهار فصل را نوشت. بن‌مایه الهام آن‌ها شاید ییلاق پیرامون مانتوا بوده باشد. این کنسرتوها جنبش نویی در ادراک موسیقی به وجود آوردند: در آن‌ها او نهرهای روان، آواز پرندگان، پارس سگ‌ها، وزوز حشره‌ها، چوپان‌های جار زننده، تندبادها، رقاص‌های مست، شب‌های خاموش، چشم اندازهای یخ زده، اسکی بازی کودکان بر روی یخ، و آتش روشن کردن را به نمایش گذاشته‌است.

منابع[ویرایش]

 
  • Gianfranco Formichetti, Venezia e il prete col violino. Vita di Antonio Vivaldi, Bompiani (۲۰۰۶), ISBN ۸۸-۴۵۲-۵۶۴۰-۵.
  • Karl Heller, Antonio Vivaldi: The Red Priest of Venice, Amadeus Press (۱۹۹۷), ISBN ۱-۵۷۴۶۷-۰۱۵-۸
  • Walter Kolneder, Antonio Vivaldi: Documents of His Life and Works, C F Peters Corp (۱۹۸۳), ISBN ۳-۷۹۵۹-۰۳۳۸-۶
  • Eleanor Selfridge-Field (۱۹۹۴). Venetian Instrumental Music, from Gabrieli to Vivaldi. New York, Dover Publications. ISBN ۰-۴۸۶-۲۸۱۵۱-۵.
  • Michael Talbot, Antonio Vivaldi, Insel Verlag (۱۹۹۸), ISBN 3-458-33917-5
  • Michael Talbot: «Antonio Vivaldi», Grove Music Online, ed. L. Macy (Accessed August ۲۶، ۲۰۰۶), (subscription access)

پیوند به بیرون[ویرایش]

یوهان سباستیان باخ 0

یوهان سباستیان باخ

یوهان سباستیان باخ

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
(تغییرمسیر از باخ)
 
یوهان سباستیان باخ
Johann Sebastian Bach.jpg
نقاشی چهرهٔ آهنگساز به سال ۱۷۴۸، اثر هوسمان
اطلاعات پس‌زمینه
تولد۲۱ مارس ۱۶۸۵ (میلادی)
آیزناخ، تورینگن، آلمان
ملیتآلمانی
مرگ۲۸ ژوئیه ۱۷۵۰ (میلادی) (۶۵ سال)
لایپزیگ، زاکسن، آلمان
ساز(ها)ارگ
Signature of JS Bach

یوهان سباستیان باخ (به آلمانیJohann Sebastian Bach) ‏ (۲۱ مارس ۱۶۸۵ - ۲۸ ژوئیه ۱۷۵۰آهنگساز و نوازنده ارگ آلمانی بود که آثارش برای دسته آواز، ارکستر و تک‌سازها، تقریباً تمام انواع متفاوت موسیقی دورهٔ باروک را دربرمی‌گیرد و موسیقی آن دوران را به بلوغ خویش رسانده‌است. با وجود اینکه او شکل تازه‌ای را از موسیقی ارائه نکرد، ولی توانست سبکِ شایع در موسیقی آلمان را با فنون کنترپوان، غنی سازد. این فنون، مبنی بر تنظیم چیدمان هارمونیک و موتیف در مقیاس کوچک و بزرگ بود و همچنین سازواری[۱] ریتم‌ها و بافت‌های برگرفته از موسیقی کشورهای دیگر چون ایتالیا و فرانسه را شامل می‌شد.

لطافت قوی موسیقی باخ و گستردگی حاصل هنر وی، او را به عنوان یکی از بزرگ‌ترین آهنگسازان غرب در سنت تُنال مشهور ساخته‌است. با توجه به عمق معنایی، قوّت فنی و زیبایی هنرمندانه، آثاری چون کنسرتوهای براندنبورگ، سوئیت‌ها و پارتیتاها برای ساز کلاویه‌ای، مس در سی مینور، پاسیون به روایت متای قدیس، پیشکش موسیقایی، هنر فوگ و تعداد فراوانی کانتات که ۲۲۰تا از آنها برجامانده‌است، را می‌توان نام برد. نمونه‌ای از این ویژگی سبک‌گرایانه را در قطعهٔ زیر، در همسرایی «شکوه خداوند هماره در اوج باد» (به آلمانیEhre sei Gott in der Höhe) از ارتاریوی کریسمس، تصنیف‌شده به سال ۱۷۳۴ طی دوران بلوغ هنری وی، می‌توان مشاهده کرد.

 

 

زندگی[ویرایش]

سالهای نخستین[ویرایش]

یوهان سباستین باخ عضوی از شگفت‌آورترین تبار موسیقایی تمام اعصار بود. در زمانی بیش از ۲۰۰ سال، خاندان باخ توانست دوازده نوازنده و آهنگساز شایسته و توانا را تربیت نماید. این بازهٔ زمانی دورانی بود که کلیسا، دولت محلی و طبقهٔ اشراف، حمایتی قابل‌توجه از ساخت موسیقی به شکل حرفه‌ای در سرزمین‌های آلمانی‌زبان و بخصوص در بخش‌های غربی تورین‌گن و زاکسن، به عمل می‌آوردند. پدر سباستین، یوهان آمبروزیوس باخ، نوازندهٔ چیره‌دست ویولن، ترومپت‌زن دربار و رهبر دستهٔ نوازندگان شهری در آیزناخ – شهری با جمعیت ۶۰۰۰ نفر - در تورینگن آلمان، می‌زیست. وظیفهٔ او در این شهر، تنظیم موسیقی غیرروحانی و شرکت در موسیقی کلیسایی بود. عموهای سباستین همگی در موسیقی حرفه‌ای بودند که از ارگ‌نواز کلیسا تا نوازندهٔ دستهٔ موسیقی بارگاه شاهی تا آهنگساز در میان آنها یافت می‌شد. اسناد امروزی مشخص می‌کنند که نام باخ در آن زمان می‌رفت تا به معادلی برای موسیقیدان تبدیل شود. خاندان باخ هماره به موفقیت‌های موسیقایی خود افتخار می‌کردند و حدود سال ۱۷۳۵ باخ شجره‌نامه‌ای را با عنوان «سرچشمهٔ موسیقی در خاندان باخ»[۲] نگاشت که در آن به پیگیری نسل‌های مختلف دودمانش که در موسیقی به موفقیت دست یافتند، پرداخت.

 
مکانهایی که باخ در طول زندگی‌اش در آنها اقامت گزیده‌است.

مادر او در سال ۱۶۹۴ و پدرش سال بعد درگذشت. کودک ۱۰ سالهٔ یتیم به دست برادر بزرگ‌ترش یوهان کریستف باخ که آن موقع بیست و چند ساله بود، سپرده شد. وی در اوردروف - شهری در حوالی محل زندگی پدر و مادر باخ - ارگ‌نواز بود. او در منزل برادرش به نسخه‌برداری، مطالعه و اجرای موسیقی پرداخت و مشخصاً تحت آموزش ارزشمند وی قرار گرفت. این مساله او را با آثار موسیقیدانان بزرگی که در آن دوران از جنوب آلمان برخاسته بودند، مواجه ساخت که از میان آنان می‌توان بهپاکلبل و فروبرگر اشاره نمود. همچنین، رویارویی او با موسیقی شمال آلمان و نوازندگان فرانسوی چون لولی، لویی مارشان و مارین مارای محتمل است. باخ کوچک احتمالاً ناظر و دستیار فرایند تعمیر و نگهداری ارگها بوده‌است که این مقدمه‌ای می‌گردد بر فعالیت حرفه‌ای تمامْ‌عمر او به‌عنوان مشاور ساخت و بازساخت ارگ‌ها. در آگهی درگذشت باخ به این نکته اشاره شده‌است که وی زمانی به نسخه‌برداری آثار برادرش می‌پرداخته‌است ولی به دلیل اینکه آن نُت‌نوشت‌های موسیقی ارزشمند بوده‌اند و جزو اموال شخصی محسوب می‌گشته‌اند، یوهان کریستف، باخ جوان را از رونویس‌نمودن آنها بازداشت.

در ۱۴ سالگی سباستین توانست به همراه دوست و هم‌مدرسه‌ای خود، گئورگ اُرْدمان، برای درس‌خواندن در مدرسهٔ معتبر سنت میکائیل در لونه‌بورگ، کمک‌هزینهٔ تحصیلی دریافت کند. لونه‌بورگ با هامبورگ، بزرگ‌ترین شهر آلمان، فاصلهٔ چندانی نداشت. احتمالاً باخ به همراه دوستش مسافت طولانی از اوردروف تا لونه‌بورگ را بخشی پای پیاده و بخشی با کالسکه طی کرده‌اند. دو سالی که وی در لونه‌بورگ و در مدرسهٔ سنت‌میکائیل حضور یافت، دوران حساسی برای او به نظر می‌رسد زیرا که طی این دوره بیش از آنی که در تورینگن ممکن بود، با نحله‌های متفاوت فرهنگ اروپایی رویارو گشت. علاوه بر خوانندگی به عنوان کاپلا در دستهٔ کر، نواختن ارگ سه صفحه‌کلیدی و هارپسیکورد مدرسه توسط وی، محتمل به‌نظر می‌رسد. همچنین، او احتمالاً زبان فرانسوی و ایتالیایی را آموخته و بستر آموزشی کاملی در زمینهٔ خداشناسی، زبان لاتین، تاریخ، جغرافیا و فیزیک کسب نموده‌است. در این مدرسه، او در جمع پسران اشراف‌زادگان شمال آلمان که جهت آماده‌شدن برای مشاغل مهمی در زمینهٔ دیپلماسی، حکومت و نظام به این مدرسهٔ برگزیده فرستاده شده بودند، قرار گرفت. به نظر می‌رسد که وی با ارگ‌نوازان مشغول در شهرهای نزدیک لونه‌برک، ملاقات‌هایی داشته‌است که از آنها می‌توان به گئورگ بوم در یوهانس‌کیرشه اشاره کرد. همچنین، باخ جوان دست‌کم یک بار جهت شنیدن ارگ‌نوازی راین‌کن، رنج طی‌کردن فاصلهٔ صد کیلومتری تا هامبورگ را با پای پیاده، بر خود هموار کرده‌است. از دیگر ارگ‌نوازانی که وی در هامبورگ ملاقات کرده‌است می‌توان به برونز اشاره نمود. از طریق این موسیقیدانان، به احتمال، وی توانسته‌است به بزرگ‌ترین سازهایی که تا آن دوران عمر دیده و نواخته بود، دسترسی یابد. همچنین آشنایی وی با مکتب موسیقی شمال آلمان و بخصوص آثار دیتریش بوکسته‌هود و مقولاتی در نظریهٔ موسیقی که در تسلط این مردان بود، محتمل است.

آرنشتات و مول‌هاوزن (۱۷۰۳ تا ۱۷۰۸)[ویرایش]

 
باخ در جوانی

در ژانویهٔ ۱۷۰۳، کمی پس از فارغ‌التحصیلی، باخ در نمازخانه دربار «دوک یوهان ارنست» در وایمار – شهری بزرگ در تورین‌گن - به‌عنوان نوازندهٔ درباری سمتی کسب کرد. نقش او در این گروه نوازندهٔ درباری نامشخص است اما به نظر می‌رسد که وظایفی پَست و غیرمرتبط با موسیقی را شامل می‌شده‌است. طی اقامت هفت‌ماهه‌اش در وایمار توانایی او در نواختن سازهای کلاویه‌ای شهرت یافت و از او دعوت شد که ارگ جدید کلیسای بونیفاسیوس در آرنشتات را بررسی نماید و تک‌نوازی آغازین را روی آن انجام دهد. خانوادهٔ باخ روابط نزدیکی با مردم شهر آرنشتات داشتند. این شهر در ۱۸۰ کیلومتری جنوب‌غربی وایمار و در کنارهٔ جنگل بزرگ قرار دارد. در اوت ۱۷۰۳، وی سمت ارگ‌نواز در کلیسای یادشده را پذیرفت. این سمت وظایف سبک و حقوق نسبتاً زیادی داشت و علاوه بر اینها باخ به ارگی نو، بدون مشکلات فنی و کوک‌شده با معیارهای نوین دسترسی داشت که این معیارهای جدید کوک ساز، استفاده از حوزهٔ وسیعی از شستی‌ها را ممکن می‌ساخت.

در همین دوران اقامت در آرنشتات بود که باخ به طور جدی آغاز به تصنیف پرلودهایی برای ارگ نمود که از میان آنها می‌توان به قطعهٔ مشهور «توکاتا و فوگ در ر مینور» اشاره کرد. این آثار که در مکتب موسیقایی ذوقی و بداهه‌نوازانهٔ شمال آلمان جای می‌گیرند، نشانگر تنظیم موتیفی قابل‌توجهی هستند (که در آن یک ایدهٔ کوتاه و سادهٔ موسیقایی به شکل قوی در طول یک موومان کاوش می‌شود). با این وجود، در این آثار آهنگساز هنوز با مسئلهٔ ساختار عمده دست به گریبان است و هنوز برای پرورش و توسعهٔ توانایی‌های کنترپوآن‌نویسی‌اش (که در آن دو یا بیش از دو ملودی به طور هم‌زمان با یکدیگر تعامل می‌کنند) مدت زمانی در پیش دارد.

چند سال پس از تصدّی آن مقام در آرنشتات، با وجود ارتباطات خانوادگی قوی و کارفرمایی مشتاق به موسیقی، بین ارگ‌نواز جوانِ سرسخت و زودرس و مسوولین تنش‌هایی به وجود آمد. وی آشکارا از معیارهای خوانندگان دستهٔ کر ناراضی بود. جدی‌تر از این مسئله، غیبت بدون اجازهٔ چندماهه‌ای در خلال ۱۷۰۵ تا ۱۷۰۶ بود که در این فاصلهٔ زمانی برای ملاقات استاد بزرگ، بوکسته‌هود، از آرنشتات به شهر شمالی لوبک سفر کرده بود. وی یک ماه مرخصی گرفته بود ولی این سفر بیش از سه ماه به طول انجامید. این رویداد معروف در زندگی وی شامل سفری ۸۰۰ کیلومتری (رفت و برگشت) با پای پیاده برای ملاقات مردی بود که باخ او را پدر ارگ‌نوازان آلمانی می‌دانست. این ملاقات، سبک بوکسته‌هود را سنگِ بنایِ آثار اولیهٔ باخ قرار داد و این مسئله که وی مدت زمانی بیش از مرخصی یک‌ماهه‌اش را صرف این ملاقات کرد، مشخص می‌کند که زمانی که با استاد پیر گذراند، بی‌اندازه برای هنر باخ مهم بوده‌است.

در سال ۱۷۰۶، با وجود موقعیت خوبش در آرنشتات، باخ دیگر فمیده بود که باید از محیط اجتماع خانوادگی بگریزد و در حرفه‌اش پیش رود. در ژوئن ۱۷۰۷، سمت جذابتری به او پیشنهاد شد؛ ارگ‌نوازی در کلیسای «سنت بلاسیوس کیرشه» در مول‌هاوزن، شهر شمالی بزرگ و مهم، که این مسوولیت پیش‌تر بر عهدهٔ ارگ‌نواز چیره‌دست یوهان گئورک آل بود. او این سمت ارشد را که از بابت درآمد و شرایط (مانند وضعیت دستهٔ کُر) بهتر بود، پذیرفت. او، چهار ماه بعد از نقل مکان به مول‌هاوزن، با دخترِ پسرعمویِ پدرش که اهل آرنشتات بود و ماریا باربارا نام داشت ازدواج کرد.[۳] آنها صاحب هفت فرزند شدند که چهارتای آنها به بزرگسالی رسیدند. از این چهار، سه پسر – ویلهلم فریدمان باخ، یوهان کریستین باخ و کارل فیلیپ امانوئل باخ – آهنگسازان سبک مصنوع روکوکو که در پی سبک باروک ظاهر شده بود، گشتند.

کلیسا و شورای شهر مول‌هاوزن باید از این مدیر موسیقی جدید راضی بوده باشند. آنها با کمال میل و رضایت با طرح او برای بازسازی ارگ کلیسای سنت‌بلاسیوس، که هزینهٔ زیادی می‌برد، موافقت کردند. به علاوه، مسوولین شورای شهر باید بخاطر قطعهٔ استادانه و شادی که برای افتتاح شورای جدید در ۱۷۰۸ نوشته بود («Gott ist mein König»، به فارسی: «خداوند شهریار منست»، BWV 71)، سرخوش گشته باشند که مبلغ سخاوتمندانه‌ای به او پرداختند و در سالهای بعد دو بار از وی خواستند که آن را مجدداً اجرا نماید. این اثر مشخصاً در سبک آثار بوکسته‌هود تصنیف گشته بود.

وایمار (۱۷۰۸ تا ۱۷۱۷)[ویرایش]

پس از مدت زمانی کمتر از یک سال در مول‌هاوزن، باخ این شهر را به مقصد وایمار ترک کرد. او قرار بود در این شهر سمت ارگ‌نواز و کنسرت‌مایستر (مسوول دستهٔ موسیقی) دربار دوک وایمار را بپذیرد که این مقام‌ها بسیار متفاوت با سمتی بود که در مول‌هاوزن داشت. حقوق دست و دلبازانه‌ای که برای این مقام پرداخت می‌شد و امید به کار کردن با دسته‌ای بزرگ از نوازندگان حرفه‌ای دارای حقوق بالا، ممکن است باخ را در تصمیم خود مصمم‌تر ساخته باشد. باخ و خانوده‌اش در خانه‌ای که با پای پیاده، پنج دقیقه با قصر دوک وایمار فاصله داشت، مسکن گزیدند. سال بعد، اولین فرزندشان بدنیا آمد و خواهر بزرگ‌تر و ازدواج نکردهٔ ماریا باربارا هم، برای کمک به کارهای خانه، نزد آنها آمد و تا پایان زندگی‌اش در سال ۱۷۲۹ با آنها هم‌خانه بود. در همین شهر بود که دو فرزند مستعد باخ در موسیقی، ویلهلم فریدمان و کارل فیلیپ امانوئل، به دنیا آمدند.

موقعیت باخ در وایمار آغازگر دورانی پرقوّت از تصنیفِ آثاری برای سازهای کلاویه‌ای و همچنین آثار ارکستری است که در خلال تصنیف این قطعات، وی به آن درجه از زبردستی فنی و اطمینان رسید که بتواند ساختارهای بزرگْ‌مقیاسِ معمول و غالب را گسترش دهد و به شکلی ترکیب‌گرانه (Synthetically) از موسیقی کشورهای دیگر تأثیراتی برگیرد. از موسیقیدانان ایتالیایی مانند ویوالدی، کورللی و تورللی شیوهٔ تصنیف ورودی‌های دراماتیک را آموخت و حالت درخشان، ریتم‌های متحرک و پویا و طرح‌های هارمونیک محکم را از ایشان اقتباس کرد. باخ عمدتاً با بازنویسی کنسرتوهای ویوالدی برای هارپسیکورد و ارگ، خود را در جنبه‌های سَبکی یادشده تثبیت نمود. این کنسرتوها توسط ویوالدی برای دستهٔ نوازندگان تصنیف شده بودند و بازنویسی آنها توسط باخ هنوز هم جزو قطعات محبوب برای اجرا در کنسرت‌ها به شمار می‌رود. ممکن است باخ ایدهٔ رونویس‌کردن جدیدترین و باب روزترین موسیقی ایتالیایی را از شاهزاده یوهان ارنست گرفته باشد. این شاهزاده که خود نوازنده‌ای حرفه‌ای بود، ولینعمت باخ و استخدام‌کنندهٔ وی محسوب می‌شد. در سال ۱۷۱۳، دوک از سفری به «سرزمین‌های کم‌ارتفاع» (سرزمین‌های محدود بین رود راین و دریای شمال) بازگشت و مجموعه‌ای بزرگ از تصنیف‌های مکتوب را به همراه آورد. در میان این مکتوبات احتمالاً بازنویس‌هایی از جدیدترین و باب روزترین موسیقی ایتالیایی که توسط ارگ‌نواز نابینا «یان جاکوب د گراف» انجام شده بود، وجود داشته است.[۴] وی بطور خاص به ساختار «سُلو-

موسیقی دوره باروک 0

موسیقی دوره باروک

موسیقی دوره باروک

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
(تغییرمسیر از موسیقی باروک)
 
 
سازهای دوره باروکویولن، هارپسیکورد، گیتار باروک، لوت، ویول باس، هوردی گوردی

دورهٔ باروک در موسیقی هنری اروپایی از حدود ۱۶۰۰ تا ۱۷۵۰ در نظر گرفته می‌شود. باروک کلمه‌ای ایتالیایی و به معنی زمخت و ناهنجار است و از کلمه بارکو در ایتالیایی به معنی مروارید صیقل نیافته گرفته شده است. موسیقی این دوره اغلب بافت پلی فنیک دارد. مطرح‌ترین چهره‌های این دوره از موسیقی کلاسیک باخ، ویوالدی، هندل و آلبینونی هستند.

 

 

دوره‌های زمانی[ویرایش]

این دوره از نظر زمانی بین دوره رنسانس و دوره کلاسیک قرار دارد. این دوره را در موسیقی، به سه دورهٔ آغازین (۱۶۰۰-۱۶۴۰)، میانی (۱۶۴۰-۱۶۸۰) و پایانی (۱۶۸۰-۱۷۵۰) تقسیم می‌کنند. با این که امروزه آثار دورهٔ پایانی باروک معروف‌ترین آثار این سبک هستند، اما دورهٔ آغازین، با موسیقی‌دانانی چون مونته‌وردی یکی از انقلابی‌ترین دوره‌های تاریخ موسیقی است.

در دورهٔ آغازین، موسیقی بر اساس متن‌هایی بسیار پرشور و احساس نگاشته می‌شد و تعجبی نیست که موسیقی‌دانان ایتالیایی آن زمان، اپرا را به وجود آوردند. در دورهٔ آغازین، آهنگ‌سازان بافت هوموفونیک را بر بافت پلی‌فونیک رنسانس ترجیح دادند؛ هر چند در دورهٔ پایانی، بار دیگر موسیقی‌دانان به پلی‌فونی بازگشتند. آهنگ‌سازان دورهٔ آغازین، دیسونانس‌ها را با آزادی بیش‌تری به کار گرفتند. بر تضادهای صوتی نیز تأکید می‌شد؛ حال آن که در رنسانس، سازها -اگر به کار گرفته می‌شدند- ملودی آوازخوان را مضاعف می‌کردند (مشابه آن چه در اغلب موارد در موسیقی سنتی ایرانی شنیده می‌شود)، اما در دورهٔ آغازین باروک صداهای آوازی با خط‌هایی ملودیک که ویژهٔ ساز به نگارش درآمده بود، همراهی می‌شد.

در دورهٔ میانی باروک، سبک موسیقایی نویی که از ایتالیا نشأت گرفته بود، در تمام کشورهای اروپایی گسترش یافت. مدهای قرون وسطایی یا کلیسایی، اندک اندک جای خود را به گام‌های ماژور و مینور سپردند. دیگر ویژگی برجستهٔ باروک میانی، اهمیت بی‌سابقهٔ موسیقی سازی بود که در این میان، سازهای خانوادهٔ ویولن محبوب‌ترین سازها بودند.

در دورهٔ پایانی، بسیاری از جنبه‌های هارمونی پدید آمد. در این دوره، موسیقی سازی اهمیتی هم‌پایهٔ موسیقی سازی یافت. در این دوره، بار دیگر موسیقی پلی‌فونیک اوج گرفت و آهنگ‌سازی مانند یوهان سباستیان باخ، به اوج استادی در این امر رسیدند.

ویژگی‌های موسیقی باروک[ویرایش]

یگانگی حالت[ویرایش]

یک قطعهٔ باروک، اغلب فقط بیان‌گر یک حالت است - قطعه‌ای که شاد آغاز می‌شود، تا پایان شاد می‌ماند. آهنگ‌سازان برای تجسم نمودهای احساس، زبان‌ای موسیقایی پدید آوردند؛ در این زبان ریتم‌ها یا الگوهای ملودیک ویژه‌ای به حالت‌هایی معین اشاره داشتند. این زبان موسیقایی مشترک، بیش‌تر آثار موسیقی دورهٔ پایانی باروک را از تشابه و خویشاوندی برخورد می‌کند. البته این اصل، استثنای مهم‌ای دارد و آن آثار آوازی باروک هستند.

ریتم[ویرایش]

یگانگی حالت در موسیقی باروک، بیش از هر چیز با پیوستگی و یک‌نواختی ریتم انتقال داده می‌شود. الگوهای ریتمیکی که در آغاز یک قطعه شنیده شده‌اند، در طی آن تکرار می‌شوند. این پیوستگی و یک‌نواختی ریتم، فراهم آورندهٔ نیروی پیش‌برنده‌ای است که موسیقی را مطیع خود می‌کند: حرکت پیش‌رونده، به ندرت دچار وقفه می‌شود. در موسیقی باروک، تأکید بر ضرب بسیار بیش از اغلب آثار موسیقی رنسانس است.

ملودی[ویرایش]

ملودی باروک نیز حسی از پیوستگی و یک‌نواختی پدید می‌آورد. ملودی آغازین یک قطعه بارها و بارها در آن شنیده می‌شود و حتی هنگام‌ای که به شکلی دگرگون‌شده نمود می‌یابد نیز سرشت آن کم و بیش ثابت می‌ماند. در موسیقی باروک، ملودی بی‌وقفه گسترش یافته، آشکار شده و جنبه‌های متفاوت آن گشوده می‌شود. این حرکت جهت‌دار، اغلب از یک سکانس ملودیک سرچشمه می‌گیرد، که تکرار پیاپی یک ایده موسیقایی در سطح‌های صوتی زیرتر یا بم‌تر است. بسیاری از ملودی‌های باروک کیفیت‌ای پُرریزه‌کاری و تزیینی دارند، و سرایش یا به یاد سپردن آن‌ها آسان نیست. ملودی باروک بیش از آن که حس‌ای متوازن و متقارن القا کند، حس‌ای از گسترش و پویایی ریتمیک پدید می‌آورد. یک عبارت کوتاه، اغلب با عبارت‌ای طولانی که جریان‌ای بی‌وقفه از نت‌های سریع و چالاک دارد دنبال می‌شود.

دینامیک پله‌ای[ویرایش]

موسیقی باروک، هم‌گام با پیوسته‌گی ریتم و ملودی از پیوسته‌گی دینامیک نیز برخوردار است. به بیان دیگر، حجم صوتی برای مدت‌ای ثابت نگه داشته می‌شود. تغییر دینامیک، ناگهانی و چنان است که گویی دینامیک از سطحی به سطح دیگر منتقل شده باشد. این تغییر و تبدیل میان قوی و ضعیف، دینامیک پله‌ای نامیده شده است. دگرگونی تدریجی دینامیک که با کرشندو و دی‌کرشندو پدید می‌آید از ویژه‌گیهای شاخص موسیقی باروک نیست. با این همه بی‌تردید اجراکننده‌گان این موسیقی برای دست‌یابی به مقصودهای بیانی، دگرونی‌های ظریف و ماهرانه‌ای را در دینامیک پدید می‌آورده‌اند. سازهای شستی‌دار مهم در دورهٔ باروک، ارگ و کلاوسن (هارپسیکورد) بودند که هردو با دینامیک یک‌نواخت موسیقی آن دوره هم‌خوانی داشتند. نوازندهٔ ارگ و کلاوسن نمی‌توانست مانند پیانیست امروزی با تغییر فشار انگشت بر شستی‌ها، کرشندو و دی‌کرشندو پدید آورد. کلاویکورد، سومین ساز شستی‌دار مهم این دوره، گرچه می‌توانست تغییرهای تدریجی در دینامیک پدید آورد، اما این تغییرها در محدوده‌ای کوچک –در حدود ppp تا mp- ممکن بود.

بافت[ویرایش]

موسیقی دورهٔ پایانی باروک اغلب بافت پلی‌فونیک دارد: در این موسیقی، دو یا چند خط ملودیک برای جلب توجه شنونده به رقابت می‌پردازند. در این میان خط‌های ملودیک سوپرانو و باس به طور معمول مهم‌ترین خط‌ها هستند. تقلید میان خط‌های گوناگون ملودیک، یا لایه‌های صوتی سازندهٔ این بافت، بسیار متداول است. اغلب ملودی‌ای که در یک خط شنیده شده، در خط‌های دیگر نیز ظاهر می‌شود. با این همه، تمام آثار موسیقی دورهٔ پایانی باروک پلی‌فونیک نیستند. بافت یک قطعه به ویژه در موسیقی آوازی که دگرگونی‌های حالت کلام، تضاد موسیقایی را ایجاب می‌کند، ممکن است دچار تغییر شود. نکتهٔ دیگر این که آهنگ‌سازان باروک در شیوهٔ پرداختن به بافت موسیقایی با یک‌دیگر متفاوت بوده‌اند. برای نمونه، باخ تمایل به استفادهٔ مداول از بافت پلی‌فونیک داشت، حال آن که هندل تضاد میان بخش‌های پلی‌فونیک و هوموفونیک را بسیار بیش‌تر به کار می‌گرفت.

آکوردها و باسو کنتینوئو[ویرایش]

آکوردها در دورهٔ باروک اهمیت‌ای فزاینده یافتند. پیش از آن، زیبایی خط‌های ملودیک بیش از آکوردها، که هنگام اجرای هم‌زمان این خط‌های ملودیک پدید می‌آمدند، مورد توجه بود. به تعبیری، آکوردها فقط در حکم محصول جانبی حرکت خط‌های ملودیک بودند. اما در دورهٔ باروک، آکوردها به گونه‌ای مستقل نیز معنا یافتند. از این زمان، آهنگ‌سازان هنگام نگارش خط ملودیک، به آکوردهایی که با آن هماهنگ باشند نیز اندیشیدند. در واقع، آن‌ها گاه ملودی را برای تناسب با توالی‌های آکوردی ویژه‌ای به نگارش در می‌آوردند. چنین توجه‌ای به آکوردها سبب شد خط ملودیک باس، که مبنای هارمونی بود، اهمیت‌ای تازه بیابد. به این ترتیب، تمام بافت موسیقایی بر خط ملودیک باس متکی شد. تأکید نو بر آکوردها و خط باس به پیدایش برجسته‌ترین ویژگی موسیقی باروک انجامید و آن نوعی همراهی است که باسو کنتینوئو یا باس شماره‌گذاری شده نامیده می‌شود. این بخش همراهی‌کننده، از یک خط ملودیک باس که عددها (یا نشانه‌هایی) در زیر هر نت آن نوشته شده بود تشکیل می‌یافت، و آن عددها تعیین‌کنندهٔ آکوردی بودند که می‌بایست بر مبنای آن نت ساخته و نواخته شود. کنتینوئو- اختصار باسوکنتینوئو- به طور معمول دست‌کم با دو ساز نواخته می‌شد: یک ساز شستی‌دار مانند ارگ یا کلاوسن به همراهی یک ساز ملودیک بم، مانند ویولن‌سل یا باسون. نوازندهٔ ارگ یا کلاوسن، خط ملودیک باس را که به وسیلهٔ ویولن‌سل یا باسون نیز اجرا می‌شد با دست چپ می‌نواخت. این نوازنده با دست راست، به پیروی از آن‌چه عددهای نوشته‌شده به آن اشاره داشتند، آکوردها یا حتا خطی ملودیک را بداهه‌نوازی می‌کرد. این عددها، فقط مشخص‌کنندهٔ یک آکورد مبنا بودند و شیوهٔ دقیق نواختن را مشخص نمی‌کردند. به این ترتیب، نوازنده در اجرا از آزادی بسیار برخوردار بود.

بعضی از آهنگسازان دوره باروک[ویرایش]

1653-1713 - Arcangelo CORELLI - Rome

1659-1695 - Henry PURCELL - England

1660-1725 - Alessandro SCARLATTI (father) - Italy

1660-1741 - Johann Joseph Fux - Austria

1668-1733 - Francois COUPERIN ("the Great") - France

1670-1747 - Giovanni Battista Bononcini - Italy

1671-1751 - Tomaso ALBINONI - Italy

1678-1741 - Antonio VIVALDI - Venice

1679-1745 - Jan Dismas ZELENKA - Prague, Dresden

1680-1762 - Francesco GEMINIANI - Italy, England

1681-1767 - Georg Philipp TELEMANN - Germany

1683-1764 - Jean Philippe RAMEAU - France

1684-1742 - Bohuslav Matej CERNOHORSKY - "the Bohemian Bach"

1685-1759 - George Frideric HANDEL - Germany, England

1685-1750 - Johann Sebastian BACH - south Germany

1685-1757 - Domenico SCARLATTI (son) - Italy, Spain

1692-1766 - Unico Willem van Wassenaer: the mystery composer - Holland

1712-1786 - John STANLEY - England

منابع[ویرایش]

 
  • وب سایت موسیقیدانان و آهنگسازان باروک ([۱])

لوت (ساز) 0

لوت (ساز)

لوت (ساز)

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
 
 

 

 
لوت و لوت‌نواز در کاری از کارواجیو

لوت ساز زهی قدیمی اروپائی است. گفته می‌شود طرح این ساز و نام آن از رود یا عود آمده که آن هم گونه‌ای از بربط است که سازی ایرانی بوده است.

لوت در سده‌های میانه و در دوره نوزائی و بعد در موسیقی سبک باروک در اروپا بسیار رایج بود. اکنون گاهی در اجرای آثار موسیقی قدیمی بکار می‌رود.

گیتار را نیز تحول یافته از لوت می‌دانند.

نگارخانه[ویرایش]

 

واریاسیون (موسیقی) 0

واریاسیون (موسیقی)

واریاسیون (موسیقی)

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
 
 

در موسیقی واریاسیون شیوه پایه‌ای است که بر مبنای تغییرات ملودی، هارمونی و کنترپوانی بنا شده است. ساده‌ترین شکل واریاسیون، مجموعه واریاسیون است. در این فرم آهنگسازی دو یا چند قطعه را بر مبنای زمینه موسیقی واحدی تصنیف می‌کنند که هر کدام دارای بیان متفاوتی با دیگری هستند.[۱]

منابع[ویرایش]

آ کاپلا 0

آ کاپلا

آ کاپلا

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
 
 
A Capela
Monastery of San Xoán de Caaveiro.
Monastery of San Xoán de Caaveiro.
نشان ملی A Capela
نشان ملی
A Capela در اسپانیا واقع شده‌است
A Capela
A Capela
 
Location in Spain.
مختصات: ۴۳°۳۵′۹.۲۴″ شمالی ۷°۴۶′۱۴.۲۳″ غربی
کشورSpain
بخش‌های خودمختار اسپانیاگالیسیا
استان‌های اسپانیااستان لاکرونیا
ComarcaEume
دولت
 • شهردارÁngel López Sueiro
مساحت
 • کل
۵۸ km۲ (۲۲ sq mi)
جمعیت (۲۰۰۹)
 • جمعیت۱٬۴۱۷
 • تراکم
۲۴/km۲ (۶۳/sq mi)
منطقه زمانیزمان اروپای مرکزی(یوتی‌سی +۱)
 • تابستان (DST)زمان اروپای مرکزی(یوتی‌سی +۲)
وب‌گاهوب‌گاه رسمی

آ کاپلا (به اسپانیایی: A Capela) یک شهرستان در اسپانیا با جمعیت ۱٬۴۱۷ نفر است که در O Eume واقع شده‌است.[۱]

جستارهای وابسته[ویرایش]